声音艺术与听觉：没有耳睑的那种感官

破除误解#

把三者混为一谈，会把后面所有争论都搅乱。物理声音是介质里的压力波动，可以用频率、声压级和频谱来描述，它不自动等于音乐，也不自动等于公害。

乐音是某种音乐传统从物理声音里挑选出来、再按音高与时值组织起来的声音。噪声作为社会范畴，则是某套制度或某群人判定为不该存在的声音。同一列火车可以同时是声学事件、具体音乐的素材，以及噪声条例要处罚的对象——分类取决于谁在听、用哪一套规则在听。

他 1952 年的《4′33″》据此把演奏者的沉默变成了一个装置。1952 年 8 月 29 日，大卫·图德在纽约州伍德斯托克的 Maverick Concert Hall 首演这部作品，分三个乐章坐在钢琴前不弹。它没有制造寂静，它把观众的注意力重新分配给了本来就一直存在的声音。

据凯奇后来回忆，厅外有风，屋顶有雨，第三乐章里离席的人自己成了声源。他在 1961 年的文集《沉默》里写道，并不存在空的空间或空的时间；人无论怎样制造寂静，都做不到。

听却从来不只是声学。同一套耳朵可以用来辨认声源、捕捉语义、评价音色，也可以被训练成把声音从它的来源上揭下来。舍费尔所说的还原聆听，与日常听见"那是一辆车""那是一句骂"，不是程度差别，是两套文化技术。把听写成天生能力，就会看不见录音机、音乐会礼仪、噪声条例和耳机各自如何改写了什么算被听见。

一、四个把噪声变成材料的时刻#

• 1913 年，路易吉·鲁索洛《噪音的艺术》：这份未来主义宣言最初是写给作曲家普拉泰拉的信，署期 1913 年 3 月 11 日，1916 年才以书籍形式出版。鲁索洛主张工业社会的声音——引擎、汽笛、金属撞击——应当成为新的音乐材料，并与乌戈·皮亚蒂一道制造了称为"噪音调音器"的发声装置。主张先于技术：他没有可用的录音手段，只能造机器。他把物理噪声强行送进乐音的座位，却还没能把声音从现场里切下来。
• 1948 年，皮埃尔·舍费尔与具体音乐：录音技术让声音第一次可以脱离其来源被剪辑、倒放、变速。那年他在巴黎巴蒂尼奥勒车站录下火车，做成《铁路练习曲》，作为《五种噪声练习曲》之一，于 10 月 5 日在广播里首播。舍费尔提出"聆听声音本身"——把一段火车声当作材料而非火车的指示。这是二十世纪听觉观念最关键的一次转变：录音把声音从它的原因中切了下来。
• 1952 年，凯奇《4′33″》。见上。它的激进之处不在于沉默，而在于把作品的边界从声音移到了注意力。乐谱规定的是时长与姿态，不是音高；被框进来的是大厅、天气和坐不住的人。
• 1970 年代，谢弗与声景研究。默里·谢弗在西蒙弗雷泽大学组织世界声景计划，并于 1977 年出版《世界的调音》，提出声景概念：把一个地方的整体声音环境当作可分析、可设计、可保护的对象。他区分基调音、信号音与标志音，又把前工业的"高保真"声景与城市的"低保真"声景对照起来。这条路线把声音从艺术带回了城市规划、生态与公共卫生——今天的城市噪声地图与"安静区"政策是它的直接后代。

舍费尔与谢弗对录音的态度几乎相反，而这正是后文争议的源头。舍费尔要的是切断指示，把声音做成可操作的对象；谢弗把这种切断称为"分裂声"，认为声音不该离开它的地理来源。同一项技术，一边生产了具体音乐，一边生产了声景保护。

还原聆听，不是耳朵的默认设置#

日常的听是索引式的。听见一声响，人先问那是什么、谁在说话、有没有危险，语义和来源几乎同时到达。舍费尔在 1966 年的《音乐对象论》里把听分成四种功能：倾听（écouter）指向声源，听见（ouïr）是未经选择的接收，注意地听（entendre）才转向声音自身的形态，理解（comprendre）则提取意义。还原聆听（écoute réduite）属于第三种：有意把声源和语义括起来，去听颗粒、起音、衰减和频谱的起伏。

这不是更精致的日常听力，而是一种要靠重复播放才能稳住的技术。唱片和磁带让同一段声音可以听一百遍，视觉来源又不在场，听者才有机会把"火车"听成节奏与音色。没有录音，还原聆听很难从实验室和广播剧里走出来。也正因为如此，它始终是一种历史性的听法，不是耳朵进化出来的本能。

谢弗的声景训练走另一条路。他要听者重新把声音听成地点：海是滨海文明的基调，教堂钟是社区的标志音，汽笛是必须被理会的信号。噪声在他那里首先是声景失衡，是低保真环境里前景与背景挤成一团。

可一旦进入市政条例，"噪声"就不再是声学描述，而变成谁有权发出声音、谁必须闭嘴的政治范畴。艺术家可以赞美一台冲压机的频谱，住在冲压机隔壁的人却在申请迁居。两种判断可以同时成立，因为它们根本不在同一坐标系里。

二、声音装置：为什么它必须占据空间#

声音在空间中传播、反射、干涉，因此同一件声音作品在不同房间里是不同的作品。这带来了两个技术性的后果。

位置成为作品的一部分。多声道布置让声音在空间中移动，听者的走动改变了他听到的内容。观众第一次成为混音的一部分，而这是绘画与雕塑做不到的。

难以被收藏与展示也由此而来。声音不服从展厅的分隔：它泄漏到隔壁展厅，与其他作品互相污染。美术馆的空间逻辑——并置、分隔、按顺序观看——是为视觉设计的，声音作品因此长期只能被安排在角落、耳机里，或独占一个房间。

马克斯·纽豪斯自 1977 年起在纽约时报广场地铁通风格栅下安装的长期声音装置是一个典型例子。没有标牌、没有边界，多数路人不知道自己走过了一件作品——它把展示制度也一并取消了。这件作品在 1992 年因维护中断，2002 年由 Dia 艺术基金会与纽约地铁艺术项目重新接通，至今仍在昼夜发声。听不见它的人把它当成地底机械，听见它的人往往以为自己发现了一处异常，而不是走进了一件被收藏的作品。

三、听觉文化：录音改变了"听"这件事本身#

在录音出现之前，一段声音只发生一次，且必须在场才能听到。留声机把这个前提取消了，随之而来的变化比技术史通常记载的更深。乔纳森·斯特恩在 2003 年的《可听的过去》里强调，复制声音的文化条件早于留声机：听诊器已经把听训练成一种可隔离、可专业分工的技术。机器并不是突然把声音从世界上撕下来，它是把已经存在的听法做成了可流通的商品。

声音与来源分离，谢弗在 1969 年称之为分裂声：你听到一个人说话而他不在这里，甚至他已经去世。今天我们对此毫无感觉，但它在最初是一种令人不安的经验，早期广告与讣闻文本里都留下了痕迹。斯特恩并不把这种分离写成堕落。他认为"原件优于拷贝"本身就是现代听觉文化造出来的等级，而不是声学事实。

可重复的听改变了什么算音乐。同一段演奏可以被听一百遍，于是细节被记住、被比较，演奏标准因此系统性提高，也系统性趋同。更关键的是边界：鲁索洛还得造一台机器才能把噪声送进乐队，舍费尔只需要一段已录好的火车。

田野里的虫鸣、工厂的脉冲、电话忙音，一旦被固定在载体上，就可以被当作乐句来剪。录音没有发现新的物理声音，它改写了准入规则——被框进作品里的，就开始被听成音乐。

私人化的听完成了另一半改造。从家庭留声机到耳机，公共的听变成了个人的听。耳机创造了一种在人群中的孤立状态，它对城市经验的改造程度不亚于任何一次建筑变革。你可以走在最吵的街上，却把声景整个换成另一张专辑，外部世界于是从基调音降成了漏进来的噪声。

四、听觉的物理与生理，如何决定艺术选择#

时间性首先限制了观看习惯。视觉可以在一瞥中获得整体，听觉必须在时间里展开。这决定了声音作品无法被"扫一眼"，也决定了它在需要快速流通的注意力经济中天然吃亏。

全向性则限制了逃避。声音从各方向到达，无法用转身来回避。这是沉浸感的来源，也是它可以被用作压迫手段的原因——高音驱散装置、审讯中的持续噪声都建立在这一点上。

低频另开一条通道。极低频更多被身体感受而非被耳朵听到。许多声音装置刻意工作在这个区间，让观众"感到"而非"听到"——这也让声音与触觉的边界成为这一媒介最活跃的探索区。

代价与争议#

噪声是不平等的。城市噪声的分布与收入、族群高度相关：主干道、机场航线、工业区旁的住宅价格更低，居住者也更缺乏迁出能力。世界卫生组织欧洲区 2011 年的疾病负担报告，在偏保守的假设下估计，仅西欧交通相关噪声每年损失至少一百万健康生命年，其中睡眠干扰所占份额最大。

2018 年《环境噪声指南》据此强烈建议，道路交通的昼夜加权声级降到 53 分贝以下、夜间降到 45 分贝以下，并指出长期暴露与缺血性心脏病风险上升相关。这使听觉环境不只是审美问题，而是公共卫生与空间正义问题。

噪声条例把上述分层写成了法律。分贝限制看起来中性，执行却从不中性：谁的声音被当成活力，谁的声音被当成扰民，往往随街区的阶级重组而翻转。新迁入的住户可以调用投诉，把原有的夜市、宗教仪式、车载音乐和儿童喧闹重新定义为噪声；机场和高速路的持续轰鸣却很少被同一套程序赶走。

安静于是成为一种可被占用的审美，而不是人人平等的声学状态。谢弗要把噪声从声景里清理出去，市政权力则决定清理谁。

田野录音卡在记录与作曲之间。话筒朝向哪里、何时按下、怎样均衡与剪辑，已经在做选择；把一段雨林或一处车站原样放进作品，并不会让选择消失，只会让选择假装成透明。声景作曲一派倾向于保留地点的可辨认性，让听者重新听见自己的环境。

弗兰西斯科·洛佩斯等人则主张切断声源指示，把环境声当作纯声音物质——他认为保留因果关系是纪录片的理由，不是艺术的理由。两边都不能自称更忠实。录音从来不是窗户，它是一件已经开始的作品，争议只在于作者是否承认。

"世界音乐"把同一套切割做成了货架。1980 年代，英美唱片工业用这个营销标签，把无法归入摇滚或流行的录音打包出售。仪式、劳动号子和地方唱法被抽离现场，封面改写成原真与异域。史蒂文·费尔德指出，分裂声一旦进入市场，归属与收益很少跟着声音走回去。

声音艺术里的采样伦理与此同构。把别人的声带、社区的仪式、原住民的唱法当成材料，同意、署名和分成并不会因为"我只是在听声音本身"而自动解决。

声音的保存是另一条正在断裂的时间线。磁带、光盘、数字文件各有寿命与格式依赖，声音档案的失效速度远快于纸质档案。大量二十世纪的田野录音、口述历史与实验作品正在因载体劣化与播放设备消失而变得不可读。"声音是公共的"这一直觉在法律上并不成立，在伦理上更不成立——这是声音艺术与人类学共享的一个未解问题。

跨域连接#

• 波动与声学：房间的几何形状决定了哪些频率被加强、哪些被抵消。驻波、混响时间与吸声系数不是技术细节，它们直接决定了同一件作品在不同空间里是什么样子。这也是为什么声音艺术家常常先测量场地再创作，而这个顺序在视觉艺术中很少出现。
• 声学语音学：把声音当作可分析的物理信号，这一视角正是从语音研究中成熟起来的。语谱图让声音变得"可见"，从而可以被剪辑与设计。具体音乐的技术前提与语音学的分析工具来自同一批设备，两个领域在二十世纪中叶共享了同一场技术革命。
• 信号处理：滤波、卷积混响、频谱变换是当代声音创作的基本工具。它们让"把一个声音放进另一个空间"成为可计算的操作。值得注意的是这条路径的方向：数学工具最初为通信与噪声抑制而生，被艺术家反向使用来制造而非消除失真。
• 知觉生理学：听觉系统在毫秒尺度上定位声源、在嘈杂中分离说话人，这些能力决定了声音作品能做什么。鸡尾酒会效应说明注意力可以选择性地打开一条听觉通道，而这正是多层次声音装置得以成立的前提：观众能主动切换在听什么，作品因此可以同时存在多个版本。
• 看不见的大猩猩：不注意视盲是视觉里的著名证据，听觉里有对等的事。你完全可以"听见"一段声音而不把它听成事件，只要注意正占用在别的通道上。《4′33″》把这个闸门本身做成作品：演奏者停止发声之后，原先被当成背景的声响才涌进前景。
• 城市化：城市是最大的声音作品，也是最不受控的那件。交通、施工、通风设备构成了持续的基调音，而它的分布与居住隔离高度重合。声景研究把"安静"从个人偏好变成了可规划的公共资源，这一转变与把清洁空气纳入公共政策的路径完全同构。
• 公共卫生：分贝一旦进入暴露—反应关系，声音就不再只是趣味问题。世界卫生组织把交通噪声与睡眠干扰、心血管风险放进同一张健康账本，安静区、隔声标准和夜间限值才获得了可以执行的理由。艺术把噪声当成材料，公共卫生把噪声当成可归因的负担，两个判断在同一条街道上并行。

参考文献#

• Russolo, Luigi. L'arte dei rumori. Edizioni Futuriste di "Poesia", 1916（宣言 1913）.
• Schaeffer, Pierre. Traité des objets musicaux. Éditions du Seuil, 1966.
• Cage, John. Silence: Lectures and Writings. Wesleyan University Press, 1961.
• Schafer, R. Murray. The Tuning of the World. Alfred A. Knopf, 1977.
• Sterne, Jonathan. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Duke University Press, 2003.
• WHO Regional Office for Europe. Burden of Disease from Environmental Noise. 2011.
• WHO Regional Office for Europe. Environmental Noise Guidelines for the European Region. 2018.
• Feld, Steven. "From Schizophonia to Schismogenesis: On the Discourses and Commodification Practices of 'World Music' and 'World Beat'." In Charles Keil and Steven Feld, Music Grooves. University of Chicago Press, 1994.

延伸阅读#

• Kahn, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. MIT Press, 1999.
• LaBelle, Brandon. Background Noise: Perspectives on Sound Art. 2nd ed., Bloomsbury, 2015.
• Thompson, Emily. The Soundscape of Modernity. MIT Press, 2002.
• López, Francisco. "Schizophonia vs. l'objet sonore: soundscapes and artistic freedom." 1997.