韵律与诗行

破除误解#

格律是可以数的#

英语诗学术语 meter 来自希腊语“度量”。保罗·富塞尔在《诗的韵律与诗的形式》（1965）里按“数什么”分出四类：只数音节的音节体，只数重音的重音体，音节与重音一起数的音节—重音体，以及按长短音数量的定量体。这是分类，不是价值排序。

同一条分类也能对上别的传统，只是传统自己用的单位不同。古希腊、拉丁的六音步长短格数的是长音节与短音节。八世纪的哈利勒·本·艾哈迈德（al-Khalīl ibn Aḥmad，卒年记载在 786 至 791 年之间）为阿拉伯诗整理的 ʿarūḍ，按音节重量组合“桩”（watid）与“绳”（sabab），传统记十五种格，后来补到十六。汉语近体数的是每行几个字，再叠加中古调类的平仄交替。日语俳句数的是拍（mora），不是印出来的音节字母。四种传统不能兑成同一种“节奏感”，但都可以写成一条能核对的计数规则。

六音步长短格是古希腊史诗的标准行型。一行六个音步，原型是一个长音节加两个短音节的长短短格，也允许用两个长音节的扬扬格替换；末音步通常只保留两个位置。荷马史诗与维吉尔《埃涅阿斯纪》按音节的长短量来写，不按英语那种轻重音。马丁·韦斯特在《希腊诗律》（牛津克拉伦登出版社，1982）里把定量体写成可核对的位置系统：数的是音节量，不是重读。

规则是模板，不是录音。一次实际朗读会拉长、加快、吞音。格律描写的是被允许的位置结构，不是声波的逐毫秒轨迹。把两者当成同一件事，后面所有“这首诗听起来如何”的句子都会失去核验路径。

诗行：预期在哪里切断#

一行规定了一次切断。英语传统诗学把行内的重复单元叫做音步（foot）：抑扬格是“非重读 + 重读”，五音步就是五个这样的单元排成一行。汉语古近体用“言”计数：四言每行四字，五言五字，七言七字。一字在中古汉语里通常对应一个音节，所以“五言”首先是音节数，不是情绪标签。

切断可以落在句法边界上，也可以故意不落。跨行（enjambment）就是句子还没结束，行已经结束。这不是格式出错，而是行与句两套单位暂时错位。读者被行切断推着往下看，同时又被句子的语法拉回去。这个张力可以测量：看谓语、宾语或从句是否被行界切开。它不能直接翻译成“紧张”或“流畅”——那一步已经进入解释。

自由诗不是形式的缺席，而是另一次历史选择。惠特曼《草叶集》1855 年布鲁克林第一版用参差行与平行句法来写，不按五音步填格。胡适 1917 年在《新青年》第二卷第五号发表《文学改良刍议》，把不讲对仗、不避俗字俗语写成改良条目；汉语新诗随后把“不填近体谱”当成可以点名的纲领。

艾略特 1917 年 3 月 3 日在《新政治家》发表《关于自由诗的思考》，主张即便最“自由”的诗行背后，仍应有某种简单格律的鬼魂在帷后走动。他争的是：取消音步计数之后，切断、重复与节奏预期仍然在被选择。把自由诗写成“终于像说话”，是把一次诗学决定说成了格律的真空。

古体与近体都用“言”，约束强度不同。近体里，律诗八行、绝句四行；在言数之外还要管平仄、用韵、以及中间联的对仗。对仗是词汇与句法的平行，不是韵律本身。把律诗的几套规则混成一种“格律感”，就无法指出到底数的是哪一层。

英语：音步与五音步#

莎士比亚十四行第 18 首第一行，据 1609 年四开本 Shake-speares Sonnets（伦敦：G. Eld for T. T.），现代拼法作：

Shall I compare thee to a summer's day?

这一行十个音节。学校里最常见的标法，是五个抑扬格：非重读与重读交替五次。第一音步常有争议：有人把 Shall I 标成扬抑（第一音步倒置），有人仍标成抑扬。两种标法争的是模板如何贴上这十个音节，不是这行有没有五个位置。十四行共十四行，引一行不足全诗的百分之八。

富塞尔把抑扬格五音步当作英语传统诗里最常被分析的骨架。无韵体（blank verse）用不押韵的抑扬格五音步写戏剧与长诗；英雄双韵体（heroic couplet）用两行互韵的五音步写讽喻与议论。同一套音步，文类契约不同。亚历山大·蒲柏《夺发记》1714 年五章本用英雄双韵体写一绺被剪的头发，模板与弥尔顿《失乐园》的无韵五音步同属五音步家族，体裁框架却是戏仿史诗。格律单位相同，并不能推出语气相同。

无韵体进入英语印刷，靠的是翻译与舞台，不是声学必然。萨里伯爵亨利·霍华德在十六世纪中叶用无韵五音步译维吉尔《埃涅阿斯纪》第二、四卷。马洛与莎士比亚的剧诗把同一骨架做成舞台默认；格律单位没变，体裁从译史诗改成了人物说话。

弥尔顿《失乐园》1667 年第一版以十卷印行，1674 年第二版改为十二卷，通篇用不押韵的抑扬格五音步。他在 1668 年补入的短序里为无韵体辩护，称之为英雄诗的英语写法，并拒绝把押韵当作长诗的必要装饰。

实际朗读并不按“轻—重、轻—重”的节拍器走完一行。功能词会弱读，词汇重音会把相邻音节压低，行末可以拖长。富塞尔把标音步的手续叫做 scansion：先承认有一个可数的骨架，再标记偏离。偏离是规则的一部分，不是规则的破产。没有骨架，所谓“变化”无处可指。

音步分析法也不是唯一描写。德里克·阿特里奇在 1982 年的《英语诗的节奏》里改用“拍 / 非拍”（beat / offbeat），避免把英语硬套进希腊长短音的音步名称。他争的是描写装置，不是否认诗行可以被数。两套术语可以指向同一行，核对的办法仍是：数了什么、哪几个位置被标成强。

汉语：言，以及不是普通话的平仄#

杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中有一联，据清人仇兆鳌《杜诗详注》所录（常用整理本为中华书局 1979 年排印本）：

朱门酒肉臭，路有冻死骨。

题目标明全篇五百字。这一联十字，每句五字，是五言。全诗远长于近体的八行，体式是五言古诗，不是五律。五言只保证每行五个字位，不保证近体的平仄谱。把任何五字句都叫做律句，是把“言”与“律”并成了一个词。

近体另有一套可列表的平仄格式。王力在《汉语诗律学》（新知识出版社，1958）和后来的《诗词格律》（中华书局，1977 年第二版）里，把五言近体的基本句式写成四条：平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。律诗再规定邻句相对、邻联相粘、偶句押平声韵。这些是位置规则。它们不描写诗人“想表达什么”，只描写哪些调类可以出现在第几个字。

七言把每行从五个字位扩到七个。近体里，五律八行共四十字，七律八行共五十六字；五绝四行二十字，七绝四行二十八字。王力在《诗词格律》里另列七言近体四条基本句式：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。前两字常常像是在五言句式前面垫了一个平平或仄仄，字数加二是换位置表，不是把五言拉长一点情绪。

平仄所据是中古四声，不是北京话四声。中古平声后来在官话里分成阴平、阳平；中古上、去大体对应普通话的上声、去声；中古入声在北京官话里消失，分别派进平、上、去，音韵学称为“入派三声”。入声字在近体里一律算仄。于是出现一种对普通话使用者特别不友好的错位：白、国、石、十在普通话里读阳平，听起来像平，按中古调类却是入声，作仄。粤语、客家话、闽南语等仍保留塞音韵尾或短促调，入声作为调类可被直接听见。用普通话语感写近体，失败点通常不在“够不够古雅”，而在入声这张已从北京音里抽走的格子。

杜甫那一联里，肉、骨在中古都是入声，因而都是仄；它们在普通话里分别读去声、上声，碰巧仍落在仄的一侧，所以这一联并不能拿来当“入派三声”的教具。教具要专门挑普通话读平、中古却是仄的那些字。分类标准是韵书调类，不是今天的阴平阳平。近体用韵所据是中古韵书传统，明清作诗多用平水韵系统；调类格子来自切韵、广韵一系的四声，不是现代普通话审音所据的北京音四声。

格律“意味着”庄严吗#

学校讲解常把抑扬格五音步说成庄重、把近体平仄说成典雅。这是解释，不是声学事实。同一套五音步既可以写无韵体悲剧，也可以写蒲柏的戏仿；同一套五言既可以写近体应制，也可以写杜甫那一联对“朱门”与“路”的对举。对举本身是文本事件：一边是门内的酒肉，一边是路上的死者。把它读成对贫富的控诉，是评点传统里常见的路径，不是五言这个计数单位自带的意义。

富塞尔先把格律写成可度量的系统，再讨论某些格与某些文类、某种说话口吻的习惯搭配。搭配是公约，会随时代改写。俄国形式主义者把格律写成预期系统：读者等某个位置出现重音或某类声调，节奏是实现值对预期的符合与偏离。预期可以测量，情绪不能从音步里直接读出。

闻一多 1926 年 5 月 13 日在《晨报副刊·诗镌》第七期发表《诗的格律》，转述布利斯·佩里（Bliss Perry）的话：诗人乐意戴着脚镣跳舞，而且要戴别人的脚镣。闻一多据此主张，格律对能用它的人是手段，对不能用它的人才是障碍。这是关于约束与技艺的论断，不是关于庄严的论断。他同时把新诗的格式说成可以“量体裁衣”，与律诗“永远只有一个格式”相对——连“脚镣”是一条还是可以自铸的许多条，都已经是诗学立场，不是格律的物理属性。

反对把格律写成意义的人，理由很具体。如果庄严来自五音步，就无法解释为什么同一模板能写笑话；如果典雅来自平仄，就无法解释为什么古体五言并不按近体谱走，却长期被同一批读者当作诗来读。更省事的说法是：格律规定位置，文类与读法规定这些位置被拿去干什么。位置可数，干了什么必须引用具体论者。

跨域连接#

• 声学语音学：格律模板数的是抽象位置，朗读提供的是基频、时长与强度的连续曲线。把一行标成五个抑扬格，并没有测量任何赫兹；语谱图上的能量峰也不等于一个音步。诗学与声学语音学的接缝在于：前者问哪些位置被系统允许，后者问这些位置实现时哪些物理参数真的在变。不先分开两套对象，就无法讨论“读破格”到底破的是规则还是声波。
• 声调与韵律：近体平仄用的是中古调类，普通话四声是另一套词汇声调，句子语调又是叠加在词汇声调上的第三层。三层都跟音高有关，功能不同。把平仄听成“抑扬顿挫的语气”，是把调类、声调与语调压成了一种感觉。声调语言里语调必须骑在词调上，英语五音步则主要组织重音与音节；两种韵律都是超音段结构，但不能互相翻译成对方的计数单位。
• 波与声学：诗行是符号单位，声波是介质里的压力变化。节拍器式的等间隔脉冲，在物理上接近周期运动；语音从来不是严格周期的，重音间隔也不等时。英语传统里所谓“重音计时”，已被时长测量削弱成一种印象。格律仍然可以是严格的，因为它约束的是类别位置，不是毫秒。把五音步听成“像波一样整齐”，是把物理周期错安在了语言节奏上。
• 音位与音系：平仄是音系范畴，不是音质描写。平与仄在近体里对立，正如某两个音位在某语言里对立：关键是它们在这个系统里是否换了格子，不是它们的绝对音高。入声在北京音里失去独立调类，却仍在诗韵系统里占一个仄位，说明文学格律可以冻结一套已经不再口语里生产的音系分类。格律史因此也是音系史的一份滞后档案。
• 汉语方言：入声有没有从口语里消失，在汉语内部并不统一。北京官话走“入派三声”，粤、客、闽等仍能以塞尾或促调把入声说出来。近体平仄对官话使用者是必须另学的书面分类，对仍保有入声的方言使用者则更接近听得见的对立。所谓“用普通话读唐诗分不清平仄”，说的是北京音与中古调类的错位，不是汉语整体丢失了入声。

参考文献#

• 王力. 《汉语诗律学》. 新知识出版社, 1958（上海教育出版社其后多次重印）.
• 王力. 《诗词格律》. 中华书局, 1977（第二版；1962 年初版）.
• Fussell, Paul. Poetic Meter and Poetic Form. Random House, 1965. Revised ed., McGraw-Hill, 1979.
• 仇兆鳌. 《杜诗详注》. 清康熙间成书；中华书局, 1979 年排印本.
• Shakespeare, William. Shake-speares Sonnets. London: G. Eld for T. T., 1609. Sonnet 18.
• West, M. L. Greek Metre. Oxford: Clarendon Press, 1982.
• Milton, John. Paradise Lost. London: Peter Parker, Robert Boulter, and Matthias Walker, 1667; 2nd ed., 1674. Note on the verse added 1668.
• 胡适. 《文学改良刍议》. 《新青年》第2卷第5号, 1917.
• Eliot, T. S. “Reflections on Vers Libre.” The New Statesman, 3 March 1917.
• Whitman, Walt. Leaves of Grass. Brooklyn, 1855.
• Howard, Henry, Earl of Surrey. Certain Bokes of Virgiles Aenaeis. London: Richard Tottel, 1557.

延伸阅读#

• Attridge, Derek. The Rhythms of English Poetry. Longman, 1982.
• 陈彭年等. 《大宋重修广韵》. 1008.